Apolo con lira

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Referencias

  • Kolonia R. Museo Arqueológico de Delfos. MOCARF, Atenas, 2009

Apolo y Dafne

En la mitología griega, Apolo era el Dios de luz, y su trabajo era llevar el sol a través del cielo en su carro de 4 caballos todos los días. También se le ha referido como el Dios de la música, la poesía, el arte, la medicina, el conocimiento, la peste y el tiro con arco.

Apolo era el hijo de Zeus (el Dios del Trueno) y Leto. Tenía una hermana gemela, Artemisa, que era la diosa de la caza.

Apolo también era famoso por ser un profético dios, y tenía dos cultos en Delfos y Delos. Venía gente de todo el mundo para aprender de Apolo lo que les deparaba el futuro. Se creía que, como Dios de la medicina y la peste, Apolo podía curar a las personas y causar enfermedades al disparar a las personas con sus flechas.

Daphne era una Ninfa náyade en la mitología griega, y era hija de un dios fluvial. Era famosa por ser increíblemente hermosa y por llamar la atención de Apolo. Sin embargo, Daphne estaba decidida a permanecer soltera y sin ser tocada por un hombre por el resto de su vida.

La mitología griega afirma que Apolo se había estado burlando de la Dios del amor, Eros (también conocido como Cupido). En represalia, Eros disparó dos flechas: una flecha de oro que golpeó a Apolo y lo hizo enamorarse de Daphne, y un flecha de plomo que hizo que Daphne odiara a Apolo. Bajo el hechizo de la flecha, Apolo continuó siguiendo a Daphne, pero ella continuó rechazándolo. Apolo le dijo a Daphne que la amaría para siempre.

Daphne se volvió hacia el dios del río, Peneoy le suplicó que la liberara de Apolo. En respuesta, Peneus usa la metamorfosis para convertir a Daphne en una árbol de laurel. Apolo usó sus poderes de eterna juventud e inmortalidad para hacer que las hojas de laurel de Daphne fueran siempre verdes. Se cree que Daphne tiene que sacrificar su cuerpo y convertirse en un árbol, ya que esta era la única forma en que podía evitar los avances sexuales de Apolo.

Más datos sobre Apolo y Daphne:

  • Después de que Daphne se transformó en Laurel, Apolo hizo que la planta fuera sagrada y se comprometió a usarla como ropa.
  • Eros disparó las dos flechas a Apolo y Dafne porque Apolo se había estado burlando de él. Apolo había salido recientemente victorioso y ganó Pitón, un dragón de tierra, y le dijo a Eros que sus talentos piadosos eran inútiles en comparación con los suyos.
  • Eros disparó las flechas desde la parte superior de Monte Parnaso.
  • En el idioma griego, la palabra para "Laurel" es "Daphne".
  • El Laurel se convirtió en el símbolo de Apolo y en el símbolo de la poesía.
  • Cada 4 años, se entregaría una corona de laurel al ganador de los Juegos Pythian. Estos Juegos se llevaron a cabo en honor a Apolo.

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Orígenes

Apolo es el hijo de Zeus y Leto y el gemelo de Artemisa. Nació en la isla de Delos después de que a su madre se le prohibiera dar a luz en tierra sólida por una enfurecida Hera, la esposa de Zeus.

En el primer mito milagroso de Apolo, se dice que pasó de niño a hombre a solo unos días de su nacimiento gracias a una dieta que existía exclusivamente de néctar y ambrosía (comida y bebida que traía inmortalidad y salud a quienes la bebían). De hecho, no cuatro días después de su nacimiento, mató a un dragón. Nada mal para un recién nacido.

Apollo no solo se saltó los incómodos años de la pubertad acelerando el proceso de envejecimiento, sino que también ganó el premio gordo de la belleza. Considerado como el dios más hermoso, Apolo se representa a menudo en la escultura griega debido a su perfección física.

& # 8220Es inmortal, la encarnación de la perfección física, se saltó los horribles años de la pubertad y es increíblemente talentoso en una gran cantidad de áreas ... Trate de no ser demasiado celoso. & # 8221


El Museo J. Paul Getty

Apolo, el dios griego de la música, a menudo se representa sosteniendo un instrumento de cuerda llamado lira. En esta estatua de bronce de mesa, se le muestra con un brazo apoyado en la cabeza y sosteniendo un plektron, o pico, que se usa para tocar las cuerdas. En este caso, faltan la lira de Apolo y el brazo que una vez la sostuvo, al igual que el objeto sobre el que una vez descansó su pierna doblada.

Apolo se encuentra en un s-Pose con forma, inspirada en la obra clásica tardía del escultor griego Praxiteles. El escultor presenta la armonía de los rasgos del cuerpo humano, enfatizando el torso joven y musculoso de Apolo enmarcándolo cuidadosamente con cortinas. Una línea dinámica y sinuosa se extiende desde el brazo levantado de Apolo a través de su torso y pierna izquierda, sobre la que descansa su peso. El largo cabello de Apolo cuelga suelto alrededor de su cabeza y cuello.

La apariencia serena de Apolo subraya su reputación como el "dios de la calma", cuyo credo era "todo en medida".

Procedencia
Procedencia
En 1994-1996

Barbara Fleischman y Lawrence Fleischman, estadounidenses, 1925-1997 (Nueva York, Nueva York), donados al Museo J. Paul Getty, 1996.

Exposiciones
Exposiciones
Conexiones clásicas: la influencia duradera del arte griego y romano (16 de diciembre de 2003 al 9 de noviembre de 2008)
Antinoo, el amado del emperador: investigando un retrato romano (1 de septiembre al 26 de noviembre de 2017)
Bibliografía
Bibliografía

"Adquisiciones de museos entre el 1 de julio de 1996 y el 30 de junio de 1998". El informe de J. Paul Getty Trust (1997-1998), pág. sesenta y cinco.

Esta información se publica a partir de la base de datos de la colección del Museo. Las actualizaciones y adiciones derivadas de las actividades de investigación e imágenes están en curso, con contenido nuevo agregado cada semana. Ayúdenos a mejorar nuestros registros compartiendo sus correcciones o sugerencias.

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Música antigua en un espejo medieval - Thomas J. Mathiesen, Lira de Apolo: Música griega y teoría musical en la antigüedad y la Edad Media. Publicaciones del Centro para la Historia de la Teoría de la Música, 2. Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, 1999. xvi + 806 pp. ISBN 8032 3079 6.

2 Cyril Mango, "La literatura bizantina como espejo distorsionador", Bizancio y su imagen, Variorum Collected Studies, 191 (Londres, 1985), ii, 3-18. Véanse también los ensayos contenidos en Originalidad en la literatura, el arte y la música bizantinos, ed. Antony Robert Littlewood (Oxford, 1995). Google Académico

3 El diccionario de música y músicos de New Grove (2ª ed., Londres, 2001), x, 327–59. Google Académico

4 Para un tratamiento general de la transmisión de la literatura antigua en Bizancio, véase Wilson, Nigel Guy, Scholars of Byzantium (Baltimore, 1983). La recepción de los humanistas de los escritos griegos sobre música se analiza en Claude V. Palisca, El humanismo en el pensamiento musical del Renacimiento italiano (New Haven, 1985). Google Académico

5 Christian Troelsgård, Teoría musical antigua en entornos bizantinos, Cahiers de l'Institut du Moyen-Age Grec et Latin, 56 (Copenhague, 1988), 228–38. Google Académico

6 J⊘rgen tostado, Las hagiopolitas: un tratado bizantino de teoría musical, Cahiers de l'Institut du Moyen-Age Grec et Latin, 45 (Copenhague, 1983). Google Académico

7 Véase, por ejemplo, John G. Landels, Música en la antigua Grecia y Roma (Londres y Nueva York, 1999). Warren D. Anderson, Música y músicos en la antigua Grecia (Ithaca, NY y Londres, 1994) no se aventura más allá de la Atenas clásica.

8 West, Martin L., Ancient Greek Music (Oxford, 1992), 385. Google Académico

9 Egert Pöhlmann y Martin L. West, Documentos de la música griega antigua: las melodías y fragmentos existentes editados y transcritos con comentarios (Oxford, 2001). Una interpretación sin adornos de las 65 piezas y fragmentos contenidos en este libro cabría fácilmente en un solo CD.

10 Ver, por ejemplo, Panagiotes S. Antonellis, Música de la iglesia bizantina: su historia y desarrollo moderno (Atenas, 1956), 206. Google Scholar

11 Egon Wellesz, Una historia de la música y la himnografía bizantinas (2a ed., Oxford, 1961), 1 - 64. Google Académico

12 Mathiesen, Thomas J., Teoría de la música griega antigua: un catálogo razonado de manuscritos, RISM B / XI (Munich, 1988). Véanse también los artículos de Mathiesen "Aristides Quintilianus and the Armónicos of Manuel Bryennius: A Study in Byzantine Music Theory ", Journal of Music Theory, 27 (1983), 31 - 47, y" ¿Hermes o Clio? La transmisión de la teoría de la música griega antigua ", El humanismo musical y su legado: ensayos en honor a Claude V. Palisca, ed. Barbara R. Hanning y Nancy K. Baker, Festschrift Series, 11 (Nueva York, 1992), 3-32, así como los artículos de varios académicos (incluido Mathiesen) en Teoría de la música y sus fuentes: antigüedad y Edad Media, ed. André Barbera (Notre Dame, IN, 1990). Google Académico

13 Véase, por ejemplo, Andrew Barker, revisión de Thomas Mathiesen, Arístides Quintilianus Sobre la música en tres libros: Traducción con introducción, comentarios y anotaciones (New Haven, 1983), Ancient Philosophy, 4 (1984), 255–62 y Simon Goldhill, revisión de Lira de Apolo, Historia de la música antigua, 20 (2001), 276–7. Google Académico

14 El intento de Mathiesen en la p. 533 defender su traducción anterior de como "recuerda" en un pasaje clave de Arístides Quintilianus debe considerarse un fracaso. Anderson (Musica y musicos, pag. 154, n. 9) es indudablemente correcto cuando llama a esta traducción engañosa y ofrece "menciones" como una interpretación más adecuada. Google Académico

15 Andrew Barker, Escritos musicales griegos, I: El músico y su arte ii: Teoría armónica y acústica (Cambridge, 1989). Google Académico

16 Véase, por ejemplo, Albert A. Howard, "The Mouth-Piece of the", Harvard Studies in Classical Philology, 10 (1899), 19 - 22 (p. 19) Kathleen Schlesinger, El griego Aulos (Londres, 1939 repr. Groningen, 1970) y John G. Landels, "The Reconstruction of Ancient Greek Auloi ’, Arqueología mundial, 12 (1981), 298–302. Google Académico

17 Llamando la atención tanto sobre esta discrepancia como sobre la explicación de Barker de que su decisión de omitir estos textos se tomó en parte por motivos estilísticos, Mathiesen (p. 16) hace una comparación dudosa y gratuitamente triunfalista de 'eruditos no musicales' y 'musicólogos, acostumbrados a la amplia diversidad de pruebas que deben controlarse al tratar con casi cualquier tema musical '. Google Scholar

18 Una breve introducción a los desarrollos relevantes en la esfera eclesiástica de Bizancio se puede encontrar en John Meyendorff, Teología bizantina: tendencias históricas y temas doctrinales (2a ed. Rev., Nueva York, 1987), 1-78, 103-14 y pássim.Google Académico

19 Véanse, por ejemplo, los textos recogidos en La Philokalia: el texto completo, trans. y ed. Gerald Eustace Howell Palmer, Philip Sherrard y Kallistos Ware, i (Londres, 1979). El glosario ejemplar que se encuentra en las páginas 357-68 de este volumen también puede ser de alguna utilidad para aquellos confundidos por las transliteraciones a menudo desconcertantes de Mathiesen (por ejemplo, "epitimético" y "tímico") y las traducciones de las páginas 544-8 de Lira de Apolo.Google Académico

20 A este respecto, es notable que dos de los principales combatientes en las amargas y políticamente disruptivas controversias del siglo XIV sobre la teología mística de los monjes hesicast, a saber, Nicéphoras Gregoras y Barlaam el calabrés, también debatieron sobre la restauración adecuada de pasajes de Ptolomeo. Armónicos, un hecho mencionado pero no investigado más por Mathiesen en la p. 434 .Google Académico

21 Para una nueva edición con comentarios, véase Pöhlmann y West, Documentos de la música griega antigua, 190–4. Google Académico

22 Véase, por ejemplo, la declaración de la p. 642 postulando erróneamente "la sustitución de la antigua universidad de Constantinopla en el siglo VII por un nuevo colegio ecuménico controlado por la Iglesia". Para una evaluación más reciente, ver Kazhdan, Alexander, ‘University of Constantinople’, El Diccionario Oxford de Bizancio, ed. Alexander Kazhdan et al., iii (Nueva York y Oxford, 1991), 2143. Google Scholar

24 Troelsgård, "Ancient Musical Theory" Lukas Richter, "Antike Thematik und byzantinische Aneignung: Zu einem musiktheoretischen Text aus der Palaiologenzeit", Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch, 5 (Augsburg, 1996), 9 - 39 ídem, "Antike Überlieferungen in der byzantinischen Musiktheorie", Acta musicologica, 70 (1998), 133–208 ídem, "Zur Lehre von den byzantinischen Tonarten: Kenntnisse, Erkenntnisse und Probleme", Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz (1996), 324–90 y (1997), 211–60 Peter Jeffrey, "The Earliest Oktoechoi: The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering", El estudio del canto medieval: caminos y puentes, este y oeste, en honor a Kenneth Levy, ed. Jeffrey (Woodbridge y Rochester, 2001), 147–209. Google Académico


Apolo con lira

Arte romano
Estatua de Apolo Sauroktonos
Galería de los Uffizi, Inventario de esculturas, 1914, no. 249
Siglo II d.C.
Mármol griego de grano fino y mármoles de colores
Altura: m. 0,85

Documentada en la Galería de los Uffizi desde 1565, la escultura se encuentra actualmente en el segundo Corredor, después de haber transitado a lo largo de los siglos en el Primer Corredor, en el Vestíbulo y en el Tercer Corredor.
La estatua romana del siglo II es una réplica del original de bronce del célebre artista griego Praxiteles de 365-350 a. C., que representa a Apolo Sauroktonos (Asesino de lagartos). En el siglo XVI la estatua parecía muy fragmentada y fue necesaria una amplia intervención de integración. Los eruditos de la Corte Medici de Cosme I interpretaron al dios como Apolo Citharoedus, que toca la lira.
La única parte antigua de la escultura es el torso con los muslos, mientras que la cabeza, los brazos y las piernas son el resultado de la restauración del siglo XVI, así como la lira con el suave y elegante drapeado y el refinado trípode policromático con el grifo en relieve. Un documento coetáneo atestigua que los mármoles de colores adquiridos para la fabricación del trípode fueron asignados al escultor y restaurador florentino Giovan Battista Caccini, quien también esculpió las otras partes faltantes.
La escultura se encontraba en mal estado de conservación, con depósitos difusos de polvo y fracturas en el relleno antiguo. La intervención de restauración a fondo implicó inicialmente la eliminación de los depósitos de polvo y suciedad mediante herramientas de limpieza química y mecánica. Luego se consolidaron y repararon los antiguos rellenos deteriorados, particularmente evidentes en los dedos de la mano derecha, el torso y los glúteos. Además, para mejorar la legibilidad correcta de la estatua, el dedo índice de la mano derecha tuvo que estar integrado sobre la base de fotografías antiguas, además de una incrustación faltante de la lira. La restauración también ha sido la ocasión para una campaña fotográfica sistemática y un mapeo de las partes antiguas y modernas de la escultura, imprescindibles para futuros estudios e investigaciones.


Apolo: destructor y sanador

Apolo era el dios de la música y la poesía, la profecía, el sol, las plagas y la curación. Era hijo de Zeus y Leto, y hermano gemelo de la diosa Artemisa. Nació en la isla de Delos, que le siguió siendo sagrada a lo largo de la historia de la antigua Grecia.

Como dios de la música, a menudo se representa a Apolo sosteniendo una lira, un pequeño instrumento parecido a un arpa que fue inventado por Hermes y entregado a Apolo como regalo.

Se convirtió en el dios de la profecía después de que destruyó a Python, una serpiente monstruosa que custodiaba el oráculo de Delfos. Después de este hecho, Apolo se convirtió en el guardián del santuario en Delfos y estuvo a cargo de los oráculos allí.

Apolo puede infligir enfermedades a los humanos. Al comienzo de Homer & # 8217s Ilíada, hay una plaga en el ejército griego porque el sacerdote de Apolo ha sido agraviado. También es responsable de la plaga en Tebas en Sófocles & # 8217 famosa obra Edipo Rey.

Sin embargo, Apollo también puede curar enfermedades. Después de que la gente de la pequeña ciudad de Bassae se salvó de una plaga en el siglo V a. C., construyeron un templo en honor al dios (ver Mitos y símbolos del poder). El dios griego de la medicina, Asclepio, era el hijo de Apolo.

Más tarde, Apolo se fusionó con Helios, la personificación del sol. El laurel era sagrado para él. Según el mito, este árbol era originalmente una ninfa llamada Daphne, que Apolo convirtió en laurel después de que ella rechazara sus insinuaciones no deseadas.

Apolo suele aparecer sin barba en el arte griego, lo que indica que es más joven que los demás dioses olímpicos.


5 hechos increíbles sobre el dios griego Apolo

Apolo es uno de los Doce Olímpicos. Los Doce Olímpicos son las principales deidades que vivieron en el Monte Olimpo. Apolo es el dios griego de la música, la poesía, la curación y la medicina. Es el hijo del dios olímpico Zeus y la diosa Titán Leto. Tenía una hermana gemela, Artemisa, a quien acompaña a menudo en sus mitos.

Estos son 5 hechos increíbles que quizás no conozcas sobre Apolo, el dios griego de la música, la poesía, la curación y la medicina.

1. Apolo no inventó la lira

A Apolo se le atribuye a menudo el mérito de haber inventado la lira, un instrumento musical hecho de cuerdas y un caparazón de tortuga, pero en realidad fue el embaucador Hermes quien inventó el instrumento.

Un día, Hermes había robado varias vacas de Apolo. Cuando Apolo descubrió que faltaba su ganado, fue a buscarlo y descubrió que Hermes era quien se lo había llevado. Hermes era un compañero olímpico y era el dios griego de muchas cosas, incluidos los viajes, el engaño y el robo.

Apolo exigió que Hermes le devolviera su ganado. En cambio, Hermes comenzó a tocar música con su lira y Apolo no pudo resistirse. Como dios griego de la música, quedó hipnotizado por la música y le pidió a Hermes el instrumento. Hermes acordó que dejaría a Apolo tener la lira si podía quedarse con su ganado a cambio. Apolo estuvo de acuerdo y a menudo se lo ve representado con la lira o incluso se le atribuye la invención de la lira desde entonces.

2. Apolo tiene una hermana gemela: Artemis

Artemisa es la diosa griega de la caza y los animales, y era solo una de las tres diosas vírgenes. Debido a que era la diosa griega de la caza y los animales, a menudo se la representa con un arco y una flecha. Su compañero cazador, Orión, se convirtió en el mejor amigo de Artemisa, y a menudo cazaban juntos tanto de día como de noche.

A Apolo le preocupaba que su hermana gemela no hubiera cumplido su promesa de permanecer pura, por lo que decidió deshacerse de Orión. Apolo le mintió a su hermana y le dijo que Orión era un villano malvado que acababa de llegar a su ciudad y violó a una de sus mejores amigas y ahora huía nadando hacia el mar.

Artemis estaba furioso e inmediatamente persiguió a este villano. Ella lo vio nadando hacia el mar, por lo que sacó una flecha y le disparó fatalmente, solo para descubrir que era Orión a quien mató.

3. Apolo ayuda a los troyanos en la guerra de Troya

Apolo fue una de las únicas deidades griegas que ayudó a los troyanos en la guerra de Troya. Mientras que la mayoría de los dioses y diosas ayudaron a los soldados griegos, Apolo ayudó a Troya. Esto se debe a que uno de los líderes griegos había secuestrado a una joven troyana y la había tomado como suya. El padre de la mujer de Troya fue sacerdote de Apolo.

Apolo estaba enojado porque los griegos hicieran esto, por lo que ayudó a Héctor y a los troyanos a luchar contra los ejércitos griegos de manera significativa, fue la guía de Apolo de la flecha de París la que permitió que Aquiles fuera golpeado en el talón y asesinado.

4. Símbolos asociados con Apolo

Apolo tiene muchos símbolos asociados con él y su variedad de poderes y fortalezas.

Algunos de los símbolos más conocidos asociados con Apolo son la lira, el arco y la flecha, una corona de laurel, un cuervo y los rayos del sol.

5. Los hijos de Apolo

Apolo tuvo dos hijos conocidos. Su hijo más notable sería su hijo, Orfeo, que se pensaba que podía tocar la lira mejor que el propio Apolo. Su otro hijo fue Asclepio. Mientras que Apolo le dio su don de la música a su hijo Orfeo, Apolo le daría a Asclepio su poder de curación y medicina.


El círculo de la fama: Apolo, el cuerpo de ballet y la canción de las musas en Delfos

§0. El movimiento pitiano del Himno homérico a Apolo comienza con una gran escena de canto y danza en el Olimpo (versículos 182-206), donde ciertas deidades actúan juntas. Argumentaré que la poesía melica coral juega un papel primordial en esta sección de la Himno: de hecho, estos versos comparten muchas características en dicción e imaginería con la poesía melica, y además describen una escena coral con sus procesos performativos y jerarquías. La imagen predominante es la del círculo, desde la estructura poética del pasaje hasta la descripción de la danza realizada y más allá. La forma circular refleja, primero, Delfos como el Ombligo del Mundo, el Oráculo más importante del Mediterráneo, y, segundo, la “rueda del sol” y sus rayos / radios celebrando la gloria de Apolo y las Artes. Esta última imagen aparece en la más bella puesta en escena moderna de la Himno homérico a Apolo: Ballet Apollon Musagète (luego Apolo) de George Balanchine, uno de los coreógrafos más importantes del siglo XX y fundador del ballet en los Estados Unidos de América.

§0.1. En el Himno homérico a Apolo 182-206, un enfoque performativo permite identificar el canto y la danza de los dioses como una actuación narrativa coral (ver Nagy 1996: 56), donde los miembros divinos representan los roles de sí mismos. Utilizo la palabra "miembro" en el de la misma manera que los periodistas y críticos de danza actuales que se refieren a los miembros de un elenco de ballet. El paso del Himno muestra diferentes núcleos narrativos y temas poéticos que presento según los números de los versos, junto con mi interpretación (para explicaciones: ver más abajo, §§2–4). El texto griego es el establecido por Richardson (2010). Las traducciones son mías.

182-188: Apollo dirige la actuación y comienza a tocar el forminx.

ɛἶσι δὲ φορμίζων Λητοῦς ἐρικυδέος υἱός
φόρμιγγι γλαφυρῇ πρὸς Πυθὼ πɛτρήɛσσαν,
ἄμβροτα ɛἵματ᾽ ἔχων τɛθυωμένα · τοῖο δὲ φόρμιγξ
χρυσέου ὑπὸ πλήκτρου καναχὴν ἔχɛι ἱμɛρόɛσσαν.
ἔνθɛν δὲ πρὸς Ὄλυμπον ἀπὸ χθονὸς ὥς τɛ νόημα
ɛἶσι Διὸς πρὸς δῶμα θɛῶν μɛθ᾽ ὁμήγυριν ἄλλων ·
αὐτίκα δ᾽ ἀθανάτοισι μέλɛι κίθαρις καὶ ἀοιδή.

El hijo del glorioso Leto viene a tocar la lira hueca [forminx] en el rocoso Pytho, junto con su inmortal indignado [tethuōmena] vestidos: su lira tiene un sonido delicioso [kanakhē] bajo la púa de oro. De allí en la tierra viene como un pensamiento [noēma] al Olimpo, a la morada de Zeus, en medio de la reunión [homēguris] de los otros dioses: inmediatamente música y canto [kitharis kai aoidē, dos temas] están en el corazón [melei, singular] de las deidades.

189-193: las Musas comienzan una canción de amebas sobre los dones y los sufrimientos en la vida humana.

Μοῦσαι μέν θ᾽ ἅμα πᾶσαι ἀμɛιβόμɛναι ὀπὶ καλῇ
ὑμνɛῦσίν ῥα θɛῶν δῶρ᾽ ἄμβροτα ἠδ᾽ ἀνθρώπων
τλημοσύνας, ὅσ᾽ ἔχοντɛς ὑπ᾽ ἀθανάτοισι θɛοῖσι
ζώουσ᾽ ἀφραδέɛς καὶ ἀμήχανοι, οὐδὲ δύνανται
ɛὑρέμɛναι θανάτοιό τ᾽ ἄκος καὶ γήραος ἄλκαρ.

Las Musas todas juntas responden con hermosa voz y cantan [humneō] sobre los dones inmortales de las deidades y las adversidades de los hombres, gracias a todo eso de los dioses inmortales ellos [= los hombres] viven desprovistos de conciencia y recursos, y no encuentran solución a la muerte ni defensa a la vejez.

194-196: la danza circular de ciertas diosas, promulgando los dones (§3.0.1).

αὐτὰρ ἐϋπλόκαμοι Χάριτɛς καὶ ἐΰφρονɛς Ὧραι
Ἁρμονίη θ᾽ Ἥβη τɛ Διὸς θυγάτηρ τ᾽ Ἀφροδίτη
ὀρχɛῦντ᾽ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χɛῖρας ἔχουσαι.

Así, los járitas de hermosos rizos y los favorables Horai, Harmonia, Hebe y Afrodita, la hija de Zeus, bailan [Orkheomai] mutuamente tomados de las manos en las muñecas.

197-201a: la danza circular de Artemisa y otros dioses, representando los sufrimientos (§3.0.2).

τῇσι μὲν οὔτ᾽ αἰσχρὴ μɛταμέλπɛται οὔτ᾽ ἐλάχɛια,
ἀλλὰ μάλα μɛγάλη τɛ ἰδɛῖν καὶ ɛἶδος ἀγητή
Ἄρτɛμις ἰοχέαιρα ὁμότροφος Ἀπόλλωνι.
ἐν δ᾽ αὖ τῇσιν Ἄρης καὶ ἐΰσκοπος Ἀργɛιφόντης
παίζουσ᾽ · […]

Entre ellos, ni vergonzosamente ni humilde, pero orgullosamente magnífica y hermosa en forma, arquera [iokheaira] Artemis, gemela [homotrofos] de Apolo, se une al canto y la danza [metamelpomai]. Entre ellos, al mismo tiempo, Ares y el asesino de Argos, que tiene una vista aguda, bailan [paizō].

201b – 203: Apolo cierra el círculo tocando y bailando, y adquiere kleos (§4.3–4.6).

[…] Αὐτὰρ ὁ Φοῖβος Ἀπόλλων ἐγκιθαρίζɛι
καλὰ καὶ ὕψι βιβάς, αἴγλη δέ μιν ἀμφὶ φαɛινή
μαρμαρυγαί τɛ ποδῶν καὶ ἐϋκλώστοιο χιτῶνος.

Mientras tanto, Phoebus Apollo toca la lira [enkitharizō] y pasos [bibazo] bella y alta, así lo envuelve el esplendor brillante, el brillo de los pies y la túnica bien tejida.

204-206: Leto y Zeus están encantados de ver a Apolo bailando entre los dioses.

οἱ δ᾽ ἐπιτέρπονται θυμὸν μέγαν ɛἰσορόωντɛς
Λητώ τɛ χρυσοπλόκαμος καὶ μητίɛτα Ζɛύς
υἷα φίλον παίζοντα μɛτ᾿ ἀθανάτοισι θɛοῖσι.

Para él, Leto con rizos de oro y el sabio Zeus están muy contentos en sus corazones [epiterpomai thumon], mientras ven a su amado hijo bailar [paizō] entre las deidades inmortales.

§0.2. Las características de la composición del anillo aíslan este pasaje en una unidad narrativa. Como señal de demarcación, las frases ocupan las posiciones enfáticas en hexámetro y se refieren en particular a Apolo, como líder de la actuación. De aquí en adelante, un octothorpe (#) entre comillas parciales y una barra vertical doble (||) entre comillas completas antes o después de una palabra representan respectivamente el principio o el final del verso, el fin de la palabra (cesura) se marca con una barra vertical simple (| ), mientras que P y T en superíndice representan cesuras penthemimeral y trocaica respectivamente. Las características de la composición del anillo son: verso 182 # ɛἶσι δὲ φορμίζων | P… υἱός # "el hijo va a jugar"

206 # υἷα… παίζοντα | T "el hijo bailando", y el versículo 182 | P Λητοῦς ἐρικυδέος (υἱός) # ‘(el hijo) del glorioso Leto’

205 # Λητώ (… Ζɛύς #) ‘Leto (… Zeus)’.

§§0.3. Kirk (1981: 174) criticó los versículos 182-206 de la Himno homérico a Apolo como exhibiendo "concepción vulgar", degeneración y extravagancia de composición rapsódica. Kirk tenía razón al resaltar los "usos antitradicionales" de varios rasgos estilísticos; además, hay varias "anomalías" métricas y prosódicas precisamente en este pasaje, como el hiato tanto externo como interno (también entre vocales de la misma madera), synizesis abreviada, breuis en longo. Sin embargo, la crítica de Kirk es, en general, injustificada. La composición de la khoros-La escena del Olimpo es, de hecho, precisa y cuidadosamente articulada, como lo demuestra la forma circular del pasaje (§0.2) y los rasgos lingüísticos que marcan el “papel” específico de cada componente (§§2–4). La dureza del estilo simplemente refleja la ausencia de los procesos de ajuste que se aplicaron a la Ilíada y el Odisea En un período temprano (incluso Homero tiene algunos pasajes "duros") este estilo puede deberse a un proceso de composición en ejecución, como Nagy (2011: 307-322) ha argumentado a favor de la sección de Delian de la Himno homérico a Apolo como desempeño real en la época de Tucídides.

1. El rendimiento en sus características físicas

§1.0. La sección délfica del himno destaca las canciones y la danza al enfatizar los verbos de actividad física y performativa en el hexámetro: verso 182 (Apolo) # ɛἶσι δὲ φορμίζων | P 'viene tocando el forminx190 (Musas) # ὑμνɛῦσίν ῥα ‘cantan así’ 196 (algunas diosas) # ὀρχɛῦντ (αι) ᾽ ‘dance’ 201 (Ares y Hermes) # παίζουσ (ι) ᾽ ‘dance’, (Apolo) ἐγκιθαρίζɛι # toca el Kithara'202 (Apollo) # καλὰ καὶ ὕψι βιβάς | P "pisar bien y alto" 205 (Apollo) # υἷα φίλον παίζοντα | T "el hijo amado bailando".

§1.1. Verso 204: cuando Leto y Zeus # οἱ δ᾽ ἐπιτέρπονται | P “estamos encantados por él”, se puede agregar a estas expresiones, aunque no represente una actividad física ni performativa. De hecho, el verbo terpō "Deleitar, estar encantado" se asocia semánticamente con la interpretación, como aparece en los nombres de Muse. Terpsi-khorē "La que se deleita con cantar y bailar" (fraseológicamente comparable a Bacchylides 17.107 χορῷ δ ’ἔτερπον" [las Nereidas] animaron [el corazón] con un canto y baile ") y Muse Eu-terpē "La que se deleita bien" por la raíz griega * terp-y su función en la música y la poesía, véase Nagy 2015: 173-176.

2. Los bailarines de cuentos

§2.0. La composición en anillo poética y lingüística de la unidad refleja la danza circular del contenido, expresada en el verso 196 por ἐπὶ καρπῷ χɛῖρας "(tomar) las manos en la muñeca", cuando las diosas actúan. Cadenas similares están representadas en la iconografía griega, como el fresco peucetiano de la Tumba de las bailarinas (Ruvo di Puglia, Italia, s. V / IV a. C.), ver Figura 1 y la evolución actual de la famosa danza del polluelos en lago de los cisnes (Figura 2). Sin embargo, las figuras de bailarines agarrados de la mano, aunque raras, están atestiguadas en la Edad del Bronce y la Edad "Oscura", y en el siglo VII "orientalizante" (a. C.), las figuras agarradas de la mano se extendieron más universalmente para figuras femeninas y masculinas ( Bubolz 2002: 52, 74).

Figura 1: Fresco peucetiano de la Tumba de las bailarinas, Ruvo di Puglia, Italia, s. V-IV. AEC. Imagen a través de Wikimedia Commons.

Pas de quatre de petits cygnes. Balet Sprsko Narodno Pozorište, Novi Sad (Serbia). Foto de Miomir Polzović. Imagen a través de Wikimedia Commons.

§2.1. La coreografía y la letra de las canciones contribuyeron a la visualización de un cuento para entretener y educar a la comunidad. Los etnólogos conocen muy bien este elemento: en la cultura Dogon de Malí de África Occidental, los bailes y festivales corales tienen una intención y una función social muy similares a las representaciones corales griegas antiguas. Las danzas Dogon caen dentro del ritual, paideiay entretenimiento, de hecho, los artistas son entrenados durante el año por un maestro y, con la ayuda de máscaras difíciles de usar, cuentan las historias del complejo sistema religioso y la cosmología Dogon para celebrar el ritual y preservar su cultura e identidad (ver Griaule 1965 y Salvioni 1984).

§2.2. La escena coral en el Himno homérico a Apolo muestra al dios Apolo dirigiendo la actuación (compare Nagy 2015: 177-192) con el forminx e iniciando un canto, al que responden las Musas cantando los dones divinos y los sufrimientos de los hombres. Luego, otras deidades se unen al canto y la danza. Los movimientos de la escena (con su significado musical) no parecen estar relacionados cronológicamente, comenzando con Apolo tocando el forminx y sucedido por las otras deidades mencionadas (siguiendo a Lonsdale 1993: 53).

§2.3. Más bien, algunos de los elementos lingüísticos, a saber, los adverbios y conectivos modales y temporales, sugieren una simultaneidad de las acciones. Apolo "viene y toca el forminx”(182 ɛἶσι δὲ φορμίζων), y las Musas“ de acuerdo (con él) cantan ”(190 ὑμνɛῦσίν ῥα) este significado para ἄρα / ῥα refleja su origen en el protoindoeuropeo (PIE) * h2er- 'caber'

ἀραρίσκω "encajar juntos" (comparar Beekes 2010 en esta entrada y Bakker 2002: 73). Connectives αὐτάρ ‘so, thus’ (verses 194 and 201) and αὖ ‘so, thus’ (verse 200) grammaticalize the simultaneous dancing of the other deities and their thematic continuity with the previous dancing (compare Bonifazi 2012:229). Thus, the choral scene in the Hymn delineates an integrated and organized performance with a plurality of participants (compare verse 186 ὥς τɛ νόημα ‘swift as thought’ and its interpretation in Bakker 2002:80–81), not different from what present-day corps de ballet perform in opera houses.

3. Some Indo-European poetic features for Apollo’s corps de ballet

§3.0. A question arises about the members of Apollo’s corps de ballet and the reason for the inclusion of those specific deities. Lonsdale (1993:56–61) attempted an explanation of the female characters based only on their mythological behaviors he did not connect the goddesses to a precise poetic intention. However, I believe that the deities participate in the Muses’ song about the divine gifts and human sufferings (verses 189–190), enacting the roles of themselves as gifts or sufferings for mankind, according to their names and myths.

§3.0.1. The “gods’ immortal gifts” appear in verses 194–196.

(a) The Kharites with beautiful curls (ἐϋπλόκαμοι Χάριτɛς) enact beauty and joy (PIE *ǵ h er- ‘to delight, be delighted’ :: Vedic háryati ‘to like, be pleased with’) compare Hesychios χ 191 χαρίεν· καλόν […] ὡραῖον (in Homer) and the Kharites’ names in Hesiod Teogonia 909 Ἀγλαΐην τε καὶ Εὐφροσύνη Θαλίην τ’ ἐρατεινήν ‘Splendor, Joy, and lovely Floridity’.

(b) The Horai with beautiful mind (ἐΰφρονɛς Ὧραι) represent the floridity and the civic order according to their names in Hesiod Teogonia 902 Εὐνομίην τε Δίκην τε καὶ Εἰρήνην τεθαλυῖαν ‘Good-Order, Justice, and thriving Peace’ (Lonsdale 1993:60, compare Nagy 1990a:270–271).

(c) The name of Harmonia derives from PIE *h2er- ‘to fit’, which is attested in Vedic r̥tá- (neuter) ‘cosmic fixed order, law’ and Latin rītus ‘ritual’ (compare the connection with Greek dikē ‘justice’ in Watkins 1979:183–189) in Greek armonia is a technical musical term for rhythmic melody, which philosophers, including those of the Pythagorean and Aristotelean schools, use for describing the order of universe (see Barker 1989:33). Thus, from a comparative perspective, in the Homeric Hymn to Apollo Harmonia might represent the cosmic order.

(d) Hebe enacts the vigor of youth, as her name is probably the outcome of PIE *(H)i̯ēg u̯ -eh2– > Greek ἥβη ‘youth,’ Lithuanian jėgà ‘power, strength’ (compare DELG 2 and Beekes 2010 at this entry for a mythological parallel of Hebe ‘youth’ as wife of Herakles ‘strength’ and their mutual characteristics, see Barker and Christiansen 2019:98–100).

(e) Aphrodite enacts the gift of love, her usual quality from Greek religion, mythology, and literature.

§3.0.2. The “human sufferings” are included in verses 197–201a. I select these verses as a thematic core, on the ground of the syntactic parallel construction of verse 197 τῇσι μέν ‘among them on one hand’ and verse 200 ἐν δ᾽ αὖ τῇσιν ‘simultaneously among them on the other hand’. The thematic core involves Artemis, Ares, and Hermes in a further Indo-European poetic feature: Behaghel’s Law, according to which an ornamental epithet will be attached to the last member of a list. As in the above-mentioned verses from Hesiod Teogonia 902 Εὐνομίην τε Δίκην τε καὶ Εἰρήνην τεθαλυῖαν and 909 Ἀγλαΐην τε καὶ Εὐφροσύνη Θαλίην τ’ ἐρατεινήν, Homeric Hymn to Apollo 195 Ἁρμονίη θ᾽ Ἥβη τɛ Διὸς θυγάτηρ τ᾽ Ἀφροδίτη ‘Harmonia, Hebe and Aphrodite, the daughter of Zeus’, and from choral poetry, Alcman PMGF 1.75–76 Φίλλυλα || Δαμαρ[έ]τα τ’ ἐρατά τε Ϝιανθεμίς ‘Phillula, Dāmaretā. and lovely Wianthemis’, the structure is the same for the elements, such as [A – B – epithet C]. This is a very common stylistic feature in Indo-European that does not belong only to catalogic poetry and name-enumerations, but also to more complex phrases in thematic continuity, where in a generally tripartite sequence like [(epithet(s)) A – (epithet(s)) B – epithet C] the last element “obligatorily” has an epithet (see Behaghel 1909:122). This is the scenario of the Homeric Hymn to Apollo197–201a, where A = Artemis + two epithets, B = Ares and C = Hermes + epithet.

(a) Artemis is presented as archer (199 ἰοχέαιρα) and twin of Apollo (ὁμότροφος Ἀπόλλωνι) Leto’s twins are generally responsible for sudden deaths of women and men respectively. Myth uses the image of the shooting of invisible arrows of disease compare the myth of Niobe and the mirror-image repetition with which Odysseus asks his mother Antikleia if she died of sickness or after Artemis iokheaira smote her (Odisea 11.171–173). Thus, in this song-and-dance scene of the Homeric Hymn to Apollo, Artemis iokheaira activates her killing feature of disease.

(b) Ares represents the violence of war, as usual with his generally stable features from religion and literature.

(c) Hermes is mentioned with a common formula in the Homeric Hymns and elsewhere as ἐΰσκοπος Ἀργɛιφόντης ‘keen-sighted slayer of Argos’ (verse 200). The meaning “slayer of Argos” is synchronically recognizable among the Greeks (see Nagy 2017 on Odisea 17.292) however, Watkins (1995:383–385, and before him Davis 1953) has demonstrated the historical linguistic inefficacy of this meaning and has found the inherited Indo-European meaning of “Serpent-slayer” already attested in an anonymous tragic fragment (TrGF 2.199 ἀργῆν ἔπεφνεν ‘he slew a serpent’) and in Eustathius (183.12 on Ilíada 2.104 ἀργεϊφόντης· ὁ ὀφιοκτόνος). In Indo-European and Greek religion serpents are associated with evil power, as the autochthonous guardians of sacred spaces, such as the cosmic serpent Vr̥tra who twisted the cosmic waters captive and was then slain by Indra in R̥gveda 1.32 (compare Oberlies 2012:49–50, 198–200). Furthermore, the Delphic Apollo, who kills the she-serpent Pytho in the Homeric Hymn to Apollo 300–304, is called Argeiphontes in Sophocles TrGF 4.1024. In Greece and Rome serpents are often associated with chthonian deities of death (see DAGR 2/1.408b for the sources), and Hermes has a funerary duty as psukhopompos. Thus, in the choral scene of the Homeric Hymn to Apollo, Hermes might enact the evils of the world, such as death and old age (verse 193).

4. The role of Delphi and Apollo’s prophetic fame

§4.0. Even before grounding his sanctuary, during the episode with the spring Telphousa while searching for the ideal place, Apollo already knows that Delphi will be the most important oracle among humans (Homeric Hymn to Apollo 247–253). In fact, during the entire history of the Greek city-states, the Delphic Oracle played a major role in the course of events only as the institution of the polis started its decline, after Philip II of Macedon and Alexander the Great, did Delphi too come to see its own (slower) decline, without completely losing prestige or activity until the Theodosian edict closing all oracles and divination places in 391 CE (compare PW 1:288–290).

§4.1. Religion and belief at Delphi were equally important in the Homeric Hymn to Apollo, as in verse 184 Apollo comes to Olympus with ἄμβροτα εἵματα … τεθυωμένα ‘immortal incensed garments’, where thuos ‘incense’ recalls the sacrality of poetry, together with that of ritual and priesthood. Pausanias (Description of Greece 10 on Delphi and Phocis) and Plutarch (The E at Delphi y The Oracles at Delphi) described the immense quantity and quality of treasures and offerings from all over the Greek and even the Hellenized world that reveal the prestige and reliability of the sanctuary.

§4.2. People came to Delphi to ask remedy and solution to their problems of various topics from private to political ones see Fontenrose 1978:24–35 and, specifically for the archaic period, Muscianisi 2012:XX–XXV. The choral performance in the Homeric Hymn to Apollo 182–206 describes all together the “role” of Delphi among mankind: Delphi was consulted for issues concerning the city-state order considered both internally and in connection with other city-states, either in the good sense (Horai and Harmonia) or the bad sense (Ares) how to ‘please’ (khairō) deities with sacrifices and cult foundations (Kharites) furthermore, about marriages and sex relationships (Aphrodite), or about pestilential diseases, deaths, and punishments (Artemis and Hermes).

§4.3. The song-and-dance of deities on Olympus ends with the splendor (aiglē phaeinē) of Apollo and his clothing (verses 201b–203). The same concept of brightness (selas) appears when Apollo and the Cretans dock at Krisa (verses 440–443), before they reach the site of Delphi dancing all together a paean (verses 513–523) at the very end of the Pythian section of the hymn and the hymn in general. This “splendor” and “brightness” represents glory and fame (kleos), according to an image from choral poetry.

§4.4. In fact, in choral poetry fame shines its rays as does the sun, such as in Pindar Olympian Odes 1.23 λάμπει … κλέος, Pythian Odes 11.45 δόξ’ ἐπιφλέγει. In general, the lexicon of “light, brightness” is shared between the sun and moon and fame, designating the radiance of kleos. For a literary and archaeological insight, see Neer and Kurke 2019:99–101, and for a comparative poetic perspective, see Meusel 2020:398–415, 559–566.

§4.5. Once the Pythian choral scene in the Homeric Hymn to Apollo is interpreted as a visualization of the Delphic Oracle and its activity, Apollo’s kleos takes the shape of his prophecy and poetry, the splendor of which illuminates the world as sun-rays. This image is perfectly visualized in one of the most beautiful interpretations of the Homeric Hymn to Apollo: Ballet Apollon Musagète (1928) by George Balanchine, restaged in the United States as Apolo in 1937 (see Balanchine and Mason 1975:11–16 and Goldner 2015).

§4.6. Balanchine founded two of the still most prominent dance institutions in the United States and in the World, the School of American Ballet and its associated company, the New York City Ballet, whose repertoire still mainly consists of Balanchine’s choreographies and ballets. Como el Homeric Hymn to Apollo, Balanchine’s Apolo tells the story of the birth of the god in Delos, after which he moved to Delphi/Parnassus and chose his favorite Muse. For performative purposes, the Muses are only three, whose names and competences are conventionally synthesized in Calliope (poetry), Polyhymnia (mime), and Terpsichore (dance and music): of course, Terpsichore becomes the prime Muse, and Apollo as Moisāgetās/Mousēgetēs ‘guide of the Muses’ shines in glory. I have found in Bacchylides 17.103–105 ἀπὸ γὰρ ἀγλα||ῶν λάμπε γυίων σέλας || ὧτε πυρός ‘from the splendid limbs brightness shined as of fire [

kleos, sun]’ a perfect description of the final scene of Balanchine’s Apolo, where the four characters create a complex shape of the solar wheel with the dancers’ limbs as the sun-rays in order to express the radiance of glory, see Figure 3.

North Carolina Dance Theatre: from left, Traci Gilchrest (Terspichore), David Ingram (Apollo), Anna Gerberich and Alessandra Ball (Calliope, Polyhymnia). Photo by Peter Zay (2010). Image via Flickr, under a CC BY-NC-ND 2.0 license.

5. The circular hierarchy of performance

§5.0. The prophetic glory of the Delphic Oracle mirrors the poetic glory of Apollo. In fact, during the age of the polis, Pythian priestesses from the aduton of the temple gave oracles that were versified in hexameters or iambic trimeters by an intermediary person for the enquirer (see Nagy 1990b:162–163). Depending on the hierarchy and experience of the mediators, either the prophētēs ‘spokesman’ or the theōroi (that is, the delegates sent to Delphi for the city-state), the verses do not generally show correctness in meter or diction. For the composition of the response made impromptu by a Delphic priest, see Rossi 1981 and for archaic metrical and diction anomalies, see Muscianisi 2012:XXV–XXXI.

§5.1. Poetic and choral performances join within the same occasion at Delphi (and elsewhere), concerning a plurality of arts. In fact, the musical and performative Greek lexicon does not clearly distinguish the specific arts that belong to a more inclusive mousikē tekhnē ‘art of the Muse(s)’, consisting of a combined play of music, dance, and words (verse 188 ἀθανάτοισι μέλɛι κίθαρις καὶ ἀοιδή ‘music and singing [two subjects] are at the heart [verb singular] of the deities’). A similar performative tripartition can be found in Indian classical theater, according to the Nāṭyaśāstra(Treatise on the Arts) and other musical writings (compare Schwartz 2004:21–36): Sanskrit nāṭya- ‘dramatic art’ (

griego kitharis kai aoidē) and, in particular, dance drama (nr̥tya-

griego metamelpomai) are a dense combination of vocal singing (gīta-

griego ops kalē, humneō), instrumental accompaniment (vādya-

griego phorminx, kanakhē himeroessa, enkitharizō), and body movement and gesture (nr̥tta-

§5.2. All the Greek words and expressions in brackets belong to the dance-scene in the Homeric Hymn to Apollo182–206 (§0.1) moreover, a similar description can be found in the Delian festival scene closing the first part of the Hymn (verses 147–178). This Indic and Greek tripartite unity of performance offers a suggestion about an Indo-European (and maybe much anthropologically prehistoric) all-embracing performance, just like the present-day dances of the West-African Dogon peoples mentioned above (§2.1).

§5.3. Like every present-day performance in theaters, orchestras, and corps de ballet, there is a hierarchy that handles the performance. However, unlike nowadays, the hierarchy in the Homeric Hymn to Apollo is not vertical, but circular. The round hierarchy of performance expresses the unity, mutual support, and interdependence among the members and their roles. Here, the hierarchy consists of three parts: (1) a leader, (2) the dancers or singers, and (3) the “poet.” Its circular “shape” is lexically delineated because at the same time each member is defined as “leader” of somebody and “attendant” of somebody else. Investigation will involve the entire Homeric Hymn to Apollo, especially the three festival scenes, at Delos (verses 147–178), on Olympus (verses 182–206), and at Krisa and Delphi (verses 513–523).

§5.4. The leadership is expressed by the verb arkhō ‘to lead’ (verse 514) when Apollo begins to play the music (515 φόρμιγγ’ ἐν χείρεσσιν ἔχων, ἀγατὸν κιθαρίζων ‘holding the phorminx in his hands and playing lovely’

182 ɛἶσι δὲ φορμίζων ‘he comes playing the phorminx’). El verbo arkhō is also attested in Ilíada 18.606 (exarkhō), where a poet ‘leads’ a khoros en un molpē (see Nagy 2015:177–179), and it is semantically close to (an)agō ‘to lead, conduct’, mostly used in poetry for expressing the leading of the performance, such as in Alcman PMGF 1.44 (Agido) khorāgos ‘dance-leader’, Pindar F 94c Maehler (Apollon) Moisāgetās ‘leader of the Muses’, and Euripides Troades 326 (Phoibos) anage khoron ‘lead the song-and-dance!’, a fact that phraseologically explains Bacchylides 29a (Mousai) anaxikhoroi ‘dance-leaders’ and similar compounds with an initial member anaxi°.

§5.5. The dependence is expressed by words such as “attendant” or concepts of “following.” The dancers and singers are serving the leader (verse 157 κοῦραι Δηλιάδες Ἑκατηβελέταο θεράπναι ‘the Delian girls, attendants of the Far-shooter [= Apollo]’

516 οἱ δὲ ῥήσσοντες ἕποντο || Κρῆτες ‘and the Cretans keeping the rhythm followed him’) the structure is comparable to Hesiod Blindaje 280 αἱ δ’ ὑπὸ φορμίγγων ἄνογον χορόν ‘the girls led a dance to the sound of phorminx’ (§5.4). For the Delian Maidens within the frame of choral performance, see Peponi 2009 and Nagy 2013.

§5.6. Dancers and singers, in turn, have their “attendants, helpers, supporters”: they are the poets or, in general, whoever composes the hymn and tale. In fact, in the Delphic oracular responses (PW 2:4), the poet Archilochus is addressed as Μουσάων θεράπων ‘attendant of the Muses’, parallel to Hesiod Teogonia 100 (see Nagy 1990a:46–49). The hierarchy reestablishes its circular “shape” because, conversely, in choral poetry poets invoke the leaders as their “supporters,” such as Timotheus PMG 791.204 ἐμοῖς ἔλθ’ ἐπίκουρος ὕμ||νοις ‘[O Apollo,] come as helper for my hymns’ (compare LeVen 2014:219). Furthermore, Pindar (Olympian Odes 2.1) claims ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι ‘O hymns, who lead the phorminx’, expressing the idea that the words and the one who composed them, named as “supporter,” are now leaders themselves of the music, with which the performance begins (§5.4).

§5.7. Even though in the Homeric Hymn to Apollo this last element of the poet’s “supporters” of song and dance and “leaders” of music is reconstructed after attaching importance to the last mention of Apollo playing the kithara (verse 201 ὁ Φοῖβος Ἀπόλλων ἐγκιθαρίζɛι), as this was a ring-composition allusion to the circular hierarchy. The wheel-image of the performance appears through Delphic oracular poetry and through choral poetry, whose influence on the dance-scene in the Hymn has been widely shown (see also Nagy 2013:233–235).

6. Conclusion

§6.0. In conclusion, verses 182–206 from the Homeric Hymn to Apollo at the beginning of the Pythian section of the hymn are an enclosed section, highlighted by the poetic feature of ring composition (§0.2). Thematic cores describe a complex choral moment, where Apollo has been shown as the khorāgos ‘leader of song-and-dance’, the Muses have been shown as the singers of a tale about the blessings and the evils of mankind (verse 190 “immortal gifts of the gods” and “sufferings of the men”), and certain deities join the performance dancing as the khoros and enacting the roles of themselves in the Muses song (§§2–3).

§6.1. Comparative Indo-European linguistics and poetics have helped in delineating the roles of the dancing deities, through research into their onomastic and mythical significances (§3). This research leads us to define the deities’ roles as the main requests by mankind to the Delphic Oracle, within a precise poetic intention to celebrate Delphi (§4). Additionally, a performative approach has shown the importance of the performance itself (§1) with the delineation of a hierarchy, exactly like in present-day performing arts where each member supports and contributes to the show (§5). The predominant image in the whole scene is the circle: The composition of the verse-section is circular, the performative hierarchy is circular, the Navel of the World is circular, and the glory of Delphi and Apollo is circular, just like the sun and its rays (§4.3–4.6).

§6.2. The circle of fame is an image that has had so much prominence from the time of the composition of the Homeric Hymn to Apollo and choral poetry through the centuries, that it has been reused in the twentieth century in Balanchine’s Apolo, where the solar wheel of Apollo and the Muses shining in their glory iconically closes the worldwide acclaimed ballet. Delphi, once again, has regained its ancient brightness through the dancing festival of Apollo and the Muses.

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[1] I am extremely grateful to Gregory Nagy (Harvard University and Director of Harvard University’s Center for Hellenic Studies) for his helpful and inspiring comments for this contribution to the Delphic Preview: Festival of the Muses. Thanks to Michael Strickland (Christendom College / Harvard University, Center for Hellenic Studies), who had the kind patience to polish my English in the whole paper, and to the editorial board of Classical Inquiries. It is understood that the responsibility for the essay is, of course, entirely mine.


Apollo’s Lyre location

Look for Apollo’s Lyre on the island of Euboea, north of Attika. Go to the Apollo Temple in the north of the island, and you’ll find it on a marble slab in the bandit camp behind the temple ruins. If you can sneak around using the shrubbery as cover, you might not even have to fight them.


Ver el vídeo: Cant Help Falling in Love Lyre Harp Cover


Comentarios:

  1. Hildehrand

    Qué hacer aquí contra el talento

  2. Hamdan

    Entre nosotros, en mi opinión, esto es obvio. No me gustaría desarrollar este tema.

  3. Jujar

    ¡El tema en discusión está cerca de mí! Incluso es triste de alguna manera :(



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